Le studio Black Box est associé à des noms mythiques tels que Chokebore, Shellac, dEUS, Sloy, Les Thugs… A sa tête : Peter Deimel. Situé près d’Angers, Peter est venu partager ses connaissances au micro de l’émission Ça Dégouline Dans Le Cornet. 

À quel moment le Black Box a été fondé ? En quelle année ? 

Je suis arrivé en France en 92 avec Iain Burgess, qui est malheureusement décédé il y a 16 ans maintenant. On a acheté une ferme en campagne Angevine. Dans son jus. La partie où nous avons installé le studio était une étable à l’origine. On a rénové tout ça et on a ouvert les portes du studio le 1er mai 93.

Qu'est-ce qui a fait que vous avez voulu vous installer ici, dans la région ? 

En fait l'histoire elle est un peu longue mais je peux essayer de la résumer. J’ai rencontré Iain dans un studio à Berlin en Allemagne. Je suis allemand et je faisais mes études à Berlin. Je travaillais la nuit dans des studios pour le côté pratique. Iain travaillait avec un groupe mi-américain mi-berlinois. Et il se trouve que je connaissais le guitariste de ce groupe-là. Il m'a parlé de Iain qui avait un problème et m'a demandé si je pouvais venir l’aider. Et c’est ainsi qu’on s’est rencontré. Ensuite, on se voyait à chaque fois que Iain était en Allemagne et aussi en Europe.

Ensuite il m'a appelé pour faire de l'assistance. On a traîné pas mal d'années comme ça, ensemble. Je suis allé à Chicago beaucoup de fois pour travailler avec lui. On est allé un peu partout. On faisait une bonne équipe. Et à un moment on a discuté de, peut-être, faire notre propre studio. On était toujours dans des studios qui étaient loués par les maisons de disques ou par le groupe lui-même. On s'est dit que ça serait cool d'avoir notre propre studio. Une base avec tous nos outils, tout ce qui nous plaît dans un studio. On a vu plein de cabines, plein de studios différents qui étaient parfois vraiment super, dans certaines ergonomies, dans l'acoustique, dans le choix des micros. Le choix des matériels tout court. Et puis parfois c'était assez moyen. Donc on s’est fait une idée de ce que pourrait être notre studio de rêve. Notre studio idéal. Iain a fait un disque ou deux dans un studio aux Pays de Galles qui s'appelle Rockfield. Il est assez célèbre, tout le monde est passé par là dans les années 80 et 90. Et c'est un studio très similaire de ce qu'on fait maintenant au studio Black Box. C'est une ancienne ferme transformée. C’est pour ça que Iain a eu le déclic de vouloir faire quelque chose de similaire. Il était alors toujours basé à Chicago. 

Partir des Etats-Unis, revenir en Europe. Il était anglais d'origine, de la côte sud, de Weymouth exactement. Et moi j'étais libre à l'époque. Donc Iain m'a demandé de commencer cette aventure avec lui. Et moi j’ai tout plaqué à Berlin. Et voilà, on a commencé cette aventure. 

Donc vous avez trouvé un compromis entre l'Angleterre et l'Allemagne.

Oui et c'était la France. C'était directement après la chute du mur à Berlin. On a eu beaucoup d'espaces libres à l'époque là-bas. Qui étaient accessibles, les friches des anciennes usines etc. Tous les anciens bâtiments dans l'ancien Est qui étaient sans propriétaire. Parce que le propriétaire c'était l'État. L'État n'existait plus. Donc après on pouvait faire ce qu'on voulait à Berlin.  A l'époque je me disais que ça pouvait être cool de s’installer la bas et construire le studio dans une friche industrielle. Et Iain a eu cette idée là avec un studio installé dans une ferme. Et  je l'ai suivi dans cette idée. Ensuite on a visité quelques amis dans la région. Doudou et René de Radical. René, on le connaissait parce qu'il était manager d'un groupe punk rock français. Avec lequel on a travaillé. On a fait un disque à Francfort dans un studio, le groupe s'appelait Parabellum. À l'époque c'était un groupe phare. C'est la raison pour laquelle on a atterri ici. Parce qu'on a bénéficié de ces connaissances là. On a visité la région et on a trouvé des petits corps de ferme assez accessibles. On a regardé dans le triangle entre Angers, Nantes et Rennes. C'était pour nous un peu la région dans laquelle on s'est dit qu’on serait pas mal, où on a accès avec le train, l’avion. C'était pour nous une région centrale. Même si on est en campagne perdue. 

Et deuxièmement c'était aussi la région où, pour nous en tout cas, le rock se passait en France. Il ne se passait pas à Marseille ou à Paris. Ça se passait beaucoup plus dans la région. 

C'est vrai qu'à l'époque on qualifiait Angers comme étant le petit Seattle français. C'était ça à l'époque ?

Oui, à petite échelle. Et c'est ce qui a fait que c’était actif dans le côté musical et dans le sens de communauté du rock indépendant. On a vraiment eu cette sensation là. Et à Rennes également, c'était comme ça avec le festival des Trans Musicales. Et Nantes aussi c'était déjà, à l'époque, une ville où il y avait pas mal de groupes qui commençaient à jouer. Ils étaient dans le genre qui correspondait aux groupes avec lesquels Iain avait travaillé à Chicago. Dans le style un peu plus poussé, noise rock, post punk rock. 

Alors, une fois la rénovation faite, il a fallu s'installer. On a fait tous les travaux en six mois, on a travaillé 12-14 heures par jour. J'ai eu beaucoup d’amis qui sont venus pour aider : des Allemands, des Berlinois, des copains de la région... Côté studio, j'ai eu l'avantage d'avoir fait des études d'acoustique. De ce côté-là, la théorie est pratique ! Donc c'était assez chouette de pouvoir utiliser toute cette connaissance pour construire la cabine, pour faire les mesures, l'optimiser et tout de suite avoir un outil de travail qui fonctionne bien.

L'outil principal ça doit être la table de mixage ? 

Oui c'est ça. C'est l'ensemble en fait. La table de mixage, on l'a ramenée de Chicago. C'est notre pièce centrale qui fait partie de notre son. On l’a récupéré dans un studio dans lequel Iain était embauché à l'époque. Donc on a ramené beaucoup de choses qui étaient déjà à l'époque un peu... en anglais on dit outdated. Qui n’étaient plus utilisées. Notre table date de 1969 exactement. Et elle était installée dans un studio à Chicago qui s'appelle Chicago Recording Company qui a sûrement mis la table dans le sous-sol 5 ans après son achat. La technologie changeait très vite à cette époque. Et ils étaient obligés d'avoir toujours les derniers cris dans les cabines. C'était un rêve d'avoir cette table parce qu'elle est, pour nous, mythique. Et elle a été fabriquée par Daniel Flickinger, qui en a fait très peu. Il en a fait 22. Aujourd'hui ça fait partie des tables très rares qui ont un son avec beaucoup de caractère qu'on ne trouve plus dans les tables de mixage actuelles.

Quand un groupe débarque, est-ce qu’il sort les instruments, joue un morceau et puis toi tu dis, ok, on va faire ça comme ça, comme ça, au niveau des prises de son ?

Ça dépend un peu de comment le groupe m'approche. Souvent, je demande une démo, histoire d'entendre un peu la musique avant, s'ils peuvent en fournir. La plupart des gens sont équipés pour faire des démos, même parfois très sophistiquées. Avant, c'était souvent juste une petite prise de micro dans la salle de répétition. Aujourd'hui, ils sont tous équipés avec leur ordi à la maison. Souvent ils me font les démos assez précises où je peux bien entendre les morceaux. En amont, je me fais déjà une idée parce qu'on n'a pas toujours les mêmes formules, ni les mêmes placements des instruments dans le studio. Ça dépend de l'esthétique de son que l’on cherche d’obtenir. Je suis persuadé que le son d’un disque se travaille principalement à la prise.

On a plusieurs pièces qui ont des acoustiques très différentes au studio. La première pièce, à un plafond haut : 8 mètres. C'est tout en bois et en pierre. Une salle qui résonne beaucoup, donc qui se prête pour faire les batteries, disons musclées et roomy. Cette pièce a une grosse densité qui donne plus de sustain et plus d'impact sur les prises de batterie.

Donc si je place la batterie dans cette pièce, ça la monopolise. Les autres instruments vont donc dans les pièces à côté. Habituellement on se fait une petite table ronde au moment où le groupe arrive et on discute de tout ça. Ensuite on fait les essais de son. Souvent ça prend une grande partie du premier jour. On cherche à optimiser chaque instrument, chaque son. Ça commence avec les batteries, parfois on change les peaux, on l’accorde, on s'occupe de tous les sons. Des fois les groupes arrivent très bien préparés. 

Et parfois je sens que le groupe a besoin d'un peu d'aide pour trouver un son qui fonctionne et qui sort peut-être du lot. Dans les démos j'entends parfois des choses assez neutres sans parti pris. Je cherche à comprendre l’identité du groupe et aider de donner une esthétique cohérente sur les prises de son. Sortir un peu tout ce qui n'est pas assez développé.

J'imagine que le studio a une étiquette rock ? 

Pas que. On a commencé avec beaucoup de groupes de guitares, on va dire ça de façon un peu générale, mais beaucoup de groupes du post-punk, rock, punk-rock, hardcore… des groupes avec beaucoup de présence de guitare. Je crois que c'était sûrement Iain qui a attiré ces groupes-là, parce qu'il a eu un passé dans le post-punk rock de Chicago, et je crois que même à l'époque c'était difficile pour un groupe de trouver un studio qui enregistrait de cette façon-là, avec cette sensation de puissance et d'agressivité sur le disque. Il y a eu une scène de hardcore et punk rock en France, certes, mais souvent ils passaient en studio et ils sortaient avec un disque qui ne correspondait pas forcément à comment le groupe sonnait. Sur scène c'était différent. Leurs enregistrements sonnaient peut-être trop propre, ou avec peut-être pas assez de guitare, avec des voix souvent un peu trop fort dans les mix.

C'était quoi le premier groupe qui a enregistré au Black Box ? 

Le premier groupe, c'était un groupe angevin qui s'appelait Cut The Navel String. Avec Iain on l’a appelé notre groupe Guinea Pig (Cochon d’Inde), le groupe avec lequel on a testé notre installation. Ils ont fait ce premier disque chez nous. Je l’ai remasterisé récemment sous le nom The Black Box Sessions. C'était en quelque sort leur premier album mais il n’était pas sorti à l’époque, je crois ils ont manqué d’entourage professionnel. Pour nous c'était super, on pouvait tout tester, on pouvait faire un disque, et pour eux, ils ont fait leur premier enregistrement en studio dans de bonnes conditions et avec un son qui correspondait au groupe.

Et quand vous faites la prise de son, vous faites derrière le mixage, vous faites aussi le mastering ? 

Oui, à l'époque ce n'était que l'enregistrement et le mixage. Le mastering, on propose ça de façon professionnelle depuis huit ans. Au début on a commencé à faire du mastering, parce que les groupes n'avaient pas le budget d'aller dans des studios de mastering spécialisés à Paris ou à Londres. Nos tarifs pour le mastering étaient très accessibles pour les groupes indépendants.

Il y a un mastering pour chaque support ? 

Oui, idéalement c'est le cas, si on veut bien faire. Par exemple pour un mastering dédié au vinyle, on ne cherche pas à maximiser le volume, on cherche plutôt de garder la dynamique la plus intacte possible. Il y a également certaines contraintes mécaniques du vinyle, il faut les respecter et traiter le pré-master vinyle en conséquence.

J'ai une petite question d'un ami qui s'appelle Camille Belin : quelles ont été pour toi les trois meilleures sessions d'enregistrement de groupes ? 

Cette question est compliquée pour moi parce que nous avons eu beaucoup de groupes au studio depuis 33 ans. J'ai de très bons souvenirs avec beaucoup. Certains sont devenus des copains, parce qu'on s'est rapprochés pendant la session d’enregistrement. Le studio c'est un moment de partage, on devient assez proches avec l’artiste.

C'est difficile… mais j'ai quelques souvenirs un peu exceptionnels. Par exemple il y a une artiste anglaise qui m'a très impressionné, c'était Anna Calvi, elle était très jeune au moment où elle est passée au studio, et j'ai trouvé qu'elle avait une capacité à se concentrer dans les prises, elle se préparait mentalement et souvent les prises comme ça, on n'a rien à jeter. C'était assez bluffant à quel point elle était vraiment préparée, investie, avec un gros focus sur ses prises. Avec elle c'était chouette, elle avait la capacité de juger ses propres prises, elle pouvait s'écouter comme quelqu'un d'autre et mettre son doigt exactement sur les petites parties qui n'étaient pas comme elle souhaitait. 

Un autre groupe que je ne vais jamais oublier, c'est SLOY, un groupe de Rennes à l'époque, ils ont fait deux disques avec Steve Albini chez nous, et le troisième c'était avec moi. Et pareil, chaque disque a eu ses moments vraiment exceptionnels. Armand, le guitariste / chanteur a développé son propre style pour préparer et jouer ses guitares : Il glissait des tôles d'aluminium entre les cordes aux endroits spécifiques. C'était sa façon de jouer de la guitare, du jamais vu avant.

Pour le troisième, c'est quand The Last Shadow Puppets sont venus. Les deux membres de groupes différents, Alex Turner et puis Miles Kane sont venus avec seulement quelques idées très vagues sur les compositions. Le matin ils jouaient de la guitare dans le jardin en cherchant la forme finale de chaque morceau et le soir ils rentraient des titres. C’était vraiment de la création sur place.

Ça arrive à beaucoup de groupes de faire ça ? 

Non, il y a très peu de groupes. Aujourd'hui on a une économie un peu différente que dans les années où on a commencé. On a eu des sessions qui duraient, à l'époque, des fois deux trois semaines, avec l'écriture sur place, un peu à la Rolling Stones : on va au studio et on va voir ce qu'il se passe. Avec beaucoup de confiance en soi et une bonne équipe de musiciens, ça peut fonctionner. Il n'y a aucune garantie que l'on sort avec un résultat. C’est plus facile si on a une maison de disques qui paye pour le temps passé en studio, ça enlève la pression. Dans notre monde de communauté rock indépendant, ce n'est pas forcément le cas. Last Shadow était soutenu par Domino Records, ce n’était pas un problème, mais quand même, ils m'ont impressionné parce que voilà : composer dans la journée un titre, en jouant quelques fragments du riff le matin sur une guitare acoustique, après on buvait un café et le soir on l’enregistrait de façon complète. C’était impressionnant. 

Il y a des gens illustres qui sont passés chez vous, notamment Steve Albini. C'est quand même quelqu'un qui faisait de l'enregistrement lui aussi de son côté…

Steve Albini est décédé il y’a presque deux ans maintenant. A l’origine c'était un ami de Iain. Iain a enregistré tous les premiers disques de Big Black, le groupe dans lequel Steve Albini jouait à l'époque. Ils se connaissaient depuis très longtemps et je crois même que Steve a dit un jour qu’il était venu au son grâce à Iain. En fait c'était son mentor ou son inspiration. Il a écrit un bel article sur Iain où il disait merci pour tout ça. Donc la connexion vient de là.

Steve Albini ensuite est devenu ingénieur son. Il a d'abord fait son studio dans sa maison où je suis allé dans les débuts. C'était en 91 je pense. Je suis allé à Chicago pour voir Iain. On a travaillé ensemble et Iain a parlé de moi aux musiciens avec lesquels il travaillait. Il a dit : « Peter est en ville et il sait bien réparer les amplis ».  Vite fait, je me suis retrouvé avec plein d'amplis de guitare à réparer ! J'étais hébergé chez Iain. Je m’étais fait un petit atelier et, un jour, il me manquait une guitare pour tester les amplis que j'avais réparé. Iain m'a dit d’aller voir un voisin deux blocs plus haut dans la même rue. C’était Steve Albini. Steve m'a prêté une guitare pour tester les amplis. C’est à cette époque-là qu’il a eu son studio chez lui dans le sous-sol dans lequel il a enregistré pas mal de groupes qui sont devenus assez célèbres comme Don Caballero, Zeni Geva, Dazzling Killmen…

C’est comme ça que j’ai connu Steve. En 1997, il a créé son propre studio : Electrical Audio à Chicago dans un beau bâtiment industriel en brique rouge. Sa présence chez nous s'expliquait simplement par l'idée que s'il était contacté par des groupes européens pour enregistrer avec lui, c'était moins cher de faire venir Steve en Europe pour enregistrer un disque que de ramener tout le groupe avec le matériel à Chicago pour le faire.

Comme il connaissait Iain, il connaissait Black Box, et presque chaque fois qu’il est venu en Europe, il a conseillé aux groupes de faire leur disque chez nous avec lui aux manettes.

Il a enregistré aussi un disque de Shellac chez vous…

On a fait At Action Park qui était déjà commencé chez John Loder en Angleterre. Ils ont enregistré la 2ème moitié du disque chez nous et ensuite mixé chez nous aussi. Je me rappelle très bien de la session : il y a eu John Loder qui est venu aussi, Iain et moi. Ce qui faisait pas mal d'ingénieurs du son sur place ! Et aussi, Steve Albini et Bob Weston, son bassiste, qui est également ingénieur du son. Tout le monde passait à la console, réglait un peu un truc en écoutant, c'était une espèce de plaque tournante.

Et du coup tu as levé les mains, tu les as laissé faire ? 

Bien sûr, ça se passait trop bien ! Personne n’a été crédité comme ingénieur du son sur cet album, Steve a préféré nous donner les titres de chef (Iain), driver (John Loder) et coffee (moi-même). Funny guy ! En fait Shellac fait partie des groupes rares, qui une fois qu’ils ont un setup, un réglage, n’ont pas besoin de beaucoup d'aide. Ils créent le son en fait. Je me demande qui avait placé les micros au début, c'était peut-être Steve qui avait fait tout le setup ou avec John. C'était une espèce de travail collectif, mais une fois que c'était en place ils ont juste eu besoin de quelqu'un qui envoie la bande pour l'enregistrement et après pour écouter la prise et c'est tout ! 

Mars 2025 - Illustration de Bertrand Lanche